一個人要跨越多少道門檻才能成為一名優(yōu)秀的藝術家？優(yōu)秀的藝術家與偉大的藝術家之間到底相差有多遠？我相信，邱振中是真正測量過其間距離并把自己定位在最高層次而為之付出艱辛努力的。這種至高的自我期許、嚴苛的自律精神與多頭并進的開拓給他帶來勞累的同時，也帶給他多重、豐厚的藝術背景。

    以他傳統(tǒng)樣式的草書作品為例，其樣式、筆法等外示的形態(tài)完全是傳統(tǒng)的，但細心的讀者完全可以感受到，在草書空間性與時間性的自由轉換上，邱振中的草書已經(jīng)與傳統(tǒng)草書判然有別：他修正了傳統(tǒng)的空間構成方式，在時間性（音樂的節(jié)奏感、篇章的整體性）的指引下，建立起更為敏感的空間與時間的和諧轉換，類似于音樂中每個細小的音符不可挪移性必須服務于整體樂章的完整性一樣，空間與時間的自由轉換使這種草書傳遞出與傳統(tǒng)草書迥異的、非常明朗的激揚頓挫的旋律之美。這種草書牽涉的問題非常復雜。比如它的空間上的點畫、章法安排如何構成明確的旋律——視覺如何轉化為明確的聽覺暗示？畢竟草書創(chuàng)作不似演奏樂曲那樣按譜而行、有所依憑。在草書創(chuàng)作快速的時間流程中“建筑”空間的精確，無異于在無譜的狀態(tài)下即興作曲、即興演奏，它憑借的又是什么？顯然，這都逸出傳統(tǒng)草書的問題范疇，而創(chuàng)作者在創(chuàng)作時必須逐一解決。

    眾所周知，傳統(tǒng)書法中草書的音樂性是最為強烈的。傳統(tǒng)草書只能依靠多字的組合變化來實現(xiàn)整幅作品的節(jié)奏參差——節(jié)奏是維系傳統(tǒng)草書音樂性的最小元素，節(jié)奏段調節(jié)著作品的行氣，行氣貫穿整個作品即表示作品的完成。但若把節(jié)奏當作最小的音樂元素，這個元素不免過于龐大。以節(jié)奏組成旋律、樂章——即使古人具備這種自覺，其作品整體的旋律、樂章也必是凌亂的。因此，我們只能說傳統(tǒng)草書富有音樂性。音樂性不等于音樂，而邱振中的草書卻讓人明確地感受到那就是旋律，就是視覺化的音樂。在此，邱振中至少解決了兩個問題：一是精心挑揀最佳的漢字組合，在創(chuàng)作之前對所欲書寫內容的每一個點畫、空間進行音符化處理，由此擴展到整個作品的旋律、樂章設計；二是在創(chuàng)作時還要在草情的驅遣下、在一種狂飆突進式的速度中使事先準備好的“樂譜”轉化為瞬間的感性表達，這無疑是在鋼絲上跳芭蕾。它要求創(chuàng)作者在創(chuàng)作瞬間里，潛意識而非僅僅感覺的敏感度具備一種無堅不摧的穿透力的同時，還要具備一種強大的理性支撐的堅實性，即在潛意識勃發(fā)的片刻里仍能感受到理性精心打磨之后的精準。

    這是一種怎樣的心理能量？

    音樂史上，我們常以“集古典之大成，開浪漫之先河”來評價貝多芬。貝多芬的偉大一方面是其昂揚激蕩的樂章與時代的共響，那種掃蕩一切的激情；另一方面，他的作品又非常完整地濃縮了古典音樂“理性建筑”的精神，極富古典音樂絲毫不可移易的建筑美。而連接理性與激情并使二者皆能得到極度申發(fā)的中介是什么？是感覺？是潛意識？好像是，又好像都不是。人類的詞匯在面對自己心靈的時候總是尷尬的。大概是考慮到這種無法言說又必須言說的兩難，艾略特通常以“智性”來統(tǒng)稱這種既與現(xiàn)有概念交叉，又在現(xiàn)有概念之外的心理能量。邱振中也常說，在自己的詩歌創(chuàng)作與書法之間存在著某種神秘的聯(lián)系。我的理解是：詩歌創(chuàng)作固然為他的這種草書創(chuàng)作注入了在書法和其他視覺藝術中不容易獲得的某種來自靈明的推進力，但長期抽象藝術的創(chuàng)作經(jīng)驗、來自抽象藝術理論與實踐的支持同樣重要。

    邱振中在窮盡一切可能尋找中國傳統(tǒng)文化、藝術現(xiàn)代轉型的過程中付出自己艱辛的思考與勞作。在很多人看來，這多少與他理論家不斷逼進的思維習慣有關。但我要說的是，在一個人類藝術資源幾乎被挖掘殆盡的時代里，在一種文化藝術由傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉換的決戰(zhàn)時刻，窮盡一切可以利用的人類藝術思想資源，發(fā)現(xiàn)問題并將問題引向深入，在前人的思維盡頭找到路徑，在各種悖論與沖突中裁剪取舍，以爭取自身藝術能夠“攝入現(xiàn)代人心底蘊”，能夠實現(xiàn)對藝術極限的超越——這幾乎是任何一個有歷史責任感的藝術家、詩人或理論家唯一可做的事情。

    沒有人能夠預測未來，當事者只能以對歷史負責的態(tài)度、以對自身的苛刻要求來獲取進入歷史的可能，用邱振中的話說，“因為后人的檢驗將比我們嚴格一百倍”。（文/梁培先）